Foi Apenas um Acidente: cinema de prática e discursividade

Crédito: Anticipate Pictures

Ir de um ponto a outro em uma cidade ou dentro dos limites de um vilarejo, parece ser uma construção esquemática muito cara ao cinema de Jafar Panahi. Aqui, ele leva seus personagens, dentro de determinadas situações, aos limites dessas duas formas de espacialidade algumas vezes.

Há sempre um dentro e um fora na alternância dialética que a narrativa propõe. Quando falamos desse coeficiente interno, parece estarmos usualmente diante daquilo que parece uma certeza. Da decisão de se sequestrar alguém à ajuda que se deve prestar a uma família em situação de risco e vulnerabilidade. Indo para fora, há o descontrole, a fúria, a incerteza.

Nada parece ser, em convicção, o que os personagens pensam se tratar. A externalidade do mundo borra as bordas daquilo o que antes parecia estar dado como um fato. "Eu achava que estava fazendo algo certo. Mas agora não sei mais", diz Vahid em determinado momento. Ao que, logo em seguida, a amiga, Shiva, responde algo como: "Isso é algo bom. Sinal de que você se coloca em dúvida sobre o que sente".

O que nos mostra que o diretor trabalha a ideia dessa alternância em pontos que evocam uma dimensão prática daquilo o que os personagens fazem, mas também discursiva, considerando tudo o que eles colocam em perspectiva a partir do debate e, por vezes, desse embate entre o que é certo e o que é errado, onde começa a barbárie e se inicia um posicionamento ético diante da vida, daquilo o que sentimos a nível pessoal e individual, e numa escala que gera inferências no coletivo.

Nesse ponto, vale uma comparação com A Semente do Fruto Sagrado (2024). No filme de Hasoulof, no entanto, há uma diferenciação no que diz respeito ao uso da escala narrativa. Aqui, boa parte dos eventos e dos problemas que mobilizam a trama emerge de dentro da privacidade da vida de uma única família para então ir se amalgamando com tudo o que a coletividade implica na convulsão político-social do Irã contemporâneo.

No filme de Panahi, a escala é mais contida e se estabelece num fluxo inverso da problemática macro (considerando a questão das prisões políticas do país) para uma dinâmica mais intimista daquilo o que duas pessoas ou um grupo um pouco maior deverão ter de resolver entre si para, de alguma forma, sanar as diferenças criadas pelo passado.

O trato na perspectiva da violência como uma válvula escapista nas narrativas nos permite essa diferenciação entre as obras, apesar das aparentes semelhanças entre si. Pahani não busca um escapismo que vá redimir ou execrar determinado lado ou ponto de vista da estória.

De fato, a ideia do "e agora, o que?" ressoa bem essa atmosfera de trama em conclusão para além do fechamento do filme. Há um lado que o cineasta endossa, dada sua posição política e ideológica diante da vida em si. E mais que isso, ela elabora uma construção pautada por uma série de minúcias, traços que marcam seu cinema ao longo das últimas décadas a fio.

Falamos de trabalhos que problematizam a intolerância, a perseguição e o autoritarismo o qual o próprio Panahi foi e segue sendo vítima, tomando como base um filme sobre as marcas do passado, que se pensa no tempo presente ao propor pistas possíveis para um futuro dialógico, menos pautado pelo medo e pela dor.